Sonetos de Cruz e Sousa.

DILACERAÇÕES

Ó carnes que eu amei sangrentamente,
ó volúpias letais e dolorosas,
essências de heliotropos e de rosas
de essência morna, tropical, dolente...

Carnes, virgens e tépidas do Oriente
do Sonho e das Estrelas fabulosas,
carnes acerbas e maravilhosas,
tentadoras do sol intensamente...

Passai, dilaceradas pelos zelos,
através dos profundos pesadelos
que me apunhalam de mortais horrores...

Passai, passai, desfeitas em tormentos,
em lágrimas, em prantos, em lamentos
em ais, em luto, em convulsões, em dores...

Esse soneto  é um belo e típico exemplo do erotismo maldito de Cruz e Sousa. Note que ele faz, na primeira estrofe, uma invocação, ainda que vaga, a carnes que amou “sangrentamente”.
Se unirmos essa idéia ao título do poema e aos sinônimos em gradação da última estrofe, descobriremos uma mistura entre amor, dor e sofrimento.
Estaria o poeta expressando seus impulsos sádicos? Ou estaria relatando a perda da virgindade? Difícil descobrir, já que se assume aqui o típico tom impreciso, vago dos simbolistas.

ENCARNAÇÃO

Carnais, sejam carnais tantos desejos,
Carnais, sejam carnais tantos anseios,
Palpitações e frêmitos e enleios,
Das harpas da emoção tantos arpejos...

Sonhos, que vão, por trêmulos adejos,
À noite, ao lugar, entumescer os seios
Lácteos, de finos azulados veios
De virgindade, de pudor, de pejos...

Sejam carnais todos os sonhos brumos
De estranhos, vagos, estrelados rumos
Onde as Visões do amor dormem geladas...

Sonhos, palpitações, desejos e ânsias
Formem, com claridades e fragrâncias,
A encarnação das lívidas Amadas! 

 Enfatizando a temática sexual, esse soneto mostra a violenta atração do poeta por imagens de forte sensualidade, repetidas vezes, como nos versos: “Carnais, sejam carnais tantos desejos”. Essa carnalidade explícita é suavizada na figura das “lívidas Amadas”, embora reforcem a sua obsessão pela cor branca e por tudo aquilo que lhe sugere brancura: “...os seios lácteos, de finos e azulados veios...”. A imagem se completa com a sinestesia provocada pelos versos: “sonhos, palpitações desejos e ânsias / Formem, com claridades e fragrâncias...”. A cor e o cheiro se fundem como elemento essencial do erotismo – cujo desejo nunca foi plenamente realizado.

Cesário Verde, poema De Tarde

Segundo Urbano Tavares Rodrigues, o poema "De Tarde" é "exemplo de arte parnasiana, narrativa e plástica, desejosa de naturalidade e de plena consecução formal". ( "Parnasianismo" in: Dicionário de Literatura ) 

DE TARDE

Naquele piquenique de burguesas, 

Houve uma coisa simplesmente bela, 

E que, sem ter história nem grandezas, 

Em todo o caso dava uma aguarela.

Foi quando tu, descendo do burrico, 

Foste colher, sem imposturas tolas, 

A um granzoal azul de grão-de-bico 

Um ramalhete rubro de papoulas.

Pouco depois, em cima duns penhascos, 

Nós acampámos, inda o Sol se via; 

E houve talhadas de melão, damascos, 

E pão-de-ló molhado em malvasia.

Mas, todo púrpuro a sair da renda 

Dos teus dois seios como duas rolas, 

Era o supremo encanto da merenda 

O ramalhete rubro das papoulas! 

A introdução do poema é consrtituida pela primeira quadra. Nos dois primeiros versos, o demonstrativo "Naquele" e a forma verbal no Pretérito Perfeito "Houve" remetem para o passado, instaurando a memória como meio de representação poética. Nesta quadra introduzem-se ainda dois motivos que percorrem o texto: a simplicidade ("uma coisa simplesmente bela/ E que, sem ter história nem grandezas") e o carácter plástico da cena descrita "bela", "dava uma aguarela"; simplicidade e prazer estético aliam-se para justificar a descrição desta experiência vivida pelo sujeito poético, como se confirmará na última estrofe. 

O poema esboça uma narrativa. É possível verificar a existência de categorias próprias do discurso narrativo, tais como: espaço (campestre) - "um granzoal" (v. 7), "em cima duns penhascos" (v. 9); tempo - "De tarde" (título), "Pouco depois.../...inda o sol se via" (vv. 9-10); personagens -"burguesas" (v. 1), "tu" (v.5), "Nós" (v. 10); acção - um "pic-nic" (v. 1), "descendo do burrico, / Foste colher... (...) / Um ramalhete rubro de papoulas" (vv. 5 a 8), "Nós acampámos (...) / E houve talhadas de ..." (vv. 9 a 12) 

A utilização destes elementos narrativos permite a criação de dois quadros: 1º quadro (2ª estrofe) - a burguesa, que desceu do burrico, colhendo papoulas; 2º quadro (3ª e 4ª estrofes) - o "pic-nic", em cima dos penhascos, destacando-se a imagem do ramalhete de papoulas saindo do decote da "burguesa". 

Há sugestões pictóricas relativas a: linhas - horizontal - o "granzoal" / vertical - os "penhascos"; volumes - "o ramalhete", "talhadas de melão", "damascos", "seios"; cor - "granzoal azul", "ramalhete rubro", "talhadas de melão" / "damascos" (sugestão de tons amarelados), "todo púrpuro", "a sair da renda / Dos teus dois seios" (sugestão de branco). A descrição é feita com base em sensações, sobretudo visuais: percepção visual explícita - cores, elementos do cenário (melão, damascos), "inda o sol se via"; percepção gustativa implícita - referência aos alimentos ( "E pão-de-ló molhado em malvasia" ). 

A musicalidade do poema é obtida através das rimas (cruzadas), do ritmo dos versos e do recurso à aliteração: " A um granzoal azul de grão-de-bico", "Um ramalhete rubro de papoulas", "E houve talhadas de melão, de damascos, / E pão-de-ló molhado em malvasia" 

O poema restaura o antigo quadro bucólico no contexto da vida contemporânea. À semelhança de Manet, Cesário Verde colore com lirismo o seu “almoço na relva”. Em seu poema, o mito da Arcádia renasce na medida em que é retratado “sem imposturas tolas”. A cena idílica ganha força porque se torna menos  “pastoral” e mais real. Assim como a tela do pintor francês, o poema De tarde pode ser considerado uma pastoral moderna, criada “sem histórias, nem grandezas”.

Autor do comentário: Roberto Daud*

O erotismo Sensual de Cruz e Sousa.

O erotismo sensual na poesia de Cruz e Sousa é de uma profunda intensidade carnal. Tal característica faz com que as imagens sensuais percam, em alguns casos, a natureza vaga e apenas sugerida típica do Simbolismo. Mesmo assim, é nítida a influência de Baudelaire em sua poesia. 

Em “Broqueis”, o eu-lírico se permite extrapolar o plano do puro idealismo para revelar seus impulsos de luxúria, seus desejos carnais. 

A poesia “Lésbia” representa muito bem o erotismo de Cruz e Souza. 

LÉSBIA

Cróton selvagem, tinhorão lascivo,

Planta mortal, carnívora, sangrenta,

Da tua carne báquica rebenta

A vermelha explosão de um sangue vivo.

Nesse lábio mordente e convulsivo,

Rir, ri risadas de expressão violenta

O Amor, trágico e triste, e passa, lenta,

A morte, o espasmo gélido, aflitivo...

Lésbia nervosa, fascinante e doente,

Cruel e demoníaca serpente

Das flamejantes atrações do gozo.

Dos teus seios acídulos, amargos,

Fluem capros aromas e os tetargos,

Os ópios de um luar tuberculoso...

Lésbia significa mulher que se entrega livremente aos prazeres da carne. Portanto, como sugere o próprio título do poema, trata-se de um texto erótico. Logo na primeira estrofe, as imagens ligadas ao vermelho e as palavras de conotação erótica reunidas em um só bloco e constituindo um conjunto de fatores que sugerem um voluptuoso orgasmo a agitar o corpo da mulher amada. 

O eu-lírico atento e extasiado informa todos as fases do luxuriante prazer carnal, até o seu clímax, visualizando na carne vibrante da amante a imagem do Amor e da Morte, chamando-a de “Cruel e demoníaca serpente” cujos seios exalam “capros aromas”[1], denunciando a sua natureza maligna. Isto significa que a amante fogosa do eu-lírico é uma entidade demoníaca com aparência de mulher real, capaz de arrastá-lo “flamejantes atrações do gozo”. 

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1- O adjetivo “capros” faz referência a bode, animal que na mitologia cristã é símbolo do demônio. 

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Alvaro de Campos: O que há em mim é sobretudo cansaço

O que há em mim é sobretudo cansaço 

Não disto nem daquilo, 

Nem sequer de tudo ou de nada: 

Cansaço assim mesmo, ele mesmo, 

Cansaço. 

A subtileza das sensações inúteis, 

As paixões violentas por coisa nenhuma, 

Os amores intensos por o suposto alguém. 

Essas coisas todas. 

Essas e o que faz falta nelas eternamente; 

Tudo isso faz um cansaço, 

Este cansaço, Cansaço. 

Há sem dúvida quem ame o infinito, 

Há sem dúvida quem deseje o impossível, 

Há sem dúvida quem não queira nada - 

Três tipos de idealistas, e eu nenhum deles: 

Porque eu amo infinitamente o finito, 

Porque eu desejo impossivelmente o possível, 

Porque eu quero tudo, ou um pouco mais, se puder ser, 

Ou até se não puder ser... 

E o resultado? 

Para eles a vida vivida ou sonhada, 

Para eles o sonho sonhado ou vivido, 

Para eles a média entre tudo e nada, isto é, isto... 

Para mim só um grande, um profundo, 

E, ah com que felicidade infecundo, cansaço, 

Um supremíssimo cansaço. 

Íssimo, íssimo. íssimo, Cansaço... 

Comentário

"O que há em mim é sobretudo cansaço" é um poema surgido na terceira fase da obra de Álvaro de Campos, justamente a fase depressiva, típica da abulia e do sentimento de falência do autor.

"O que há em mim é sobretudo cansaço

 Não disto nem daquilo, 

Nem sequer de tudo ou de nada:

Cansaço assim mesmo, ele mesmo, 

Cansaço."

 Ele fala do cansaço assumido como coisa em si mesma, um cansaço sem origem ou motivos definidos. O tédio, que perpassa o poema, exprime bem o desapontamento, as conclusões falhadas e os objetivos não atingidos. Trata-se, portanto, de um discurso contra a ação, contra a vontade, que no mundo são  destinadas ao fracasso.

 Campos enumera coisas que todos perseguem - as sensações, as paixões, o amor - e diz que todas elas falham em significado. Ironiza com aqueles que pretendem ter maiores pretensões do que aquelas que ele acha possíveis. Para estes "a média entre tudo e nada, isto é, isto...?", ou seja, por não terem ambições suas vidas são medíocres, bem próxima dos irracionais. Todavia, vivem tranquilos e sem angústias.

Há quem ame o infinito - os amantes do conhecimento, os filósofos e os religiosos; há quem deseje o impossível - os sonhadores, os ambiciosos; há quem não queira nada - os pessimistas, os humildes. Todos eles - segundo Campos - erram, por serem idealistas, por não ousarem transgredir os limites determinado para os homens. O poeta tem outra atitude que transcende tais limites: ele ama infinitamente o finito - ou seja, quer tudo no nada, quer a compreensão subtil do desconhecido - quer o paradoxo, inatingível, deseja  as sensações violentas e intensas. Mesmo que deseje apenas o possível, mesmo que ame o finito, ama e deseja de forma hiperbólica, sem limites. Só se contenta e alcança a plenitude com sensações desmesuradas, desregradas... 

O resultado de sua rebeldia  Campos anuncia, pondo-se acima de todos aqueles que critica - é para os outros a vida. Mas para Campos, a vida não chega, em parte porque ele próprio nunca se sente satisfeito - não tem a riqueza, a fama, a mãe, a infância, sobretudo a tranquilidade e a paz de espirito para trabalhar. 

Campos está cansado por não ter atingido o que para os outros é tão fácil, porque os outros não duvidam, são empreendedores, mesmo quando nada desejam. Entregam-se à vida, serenos ou irados, mas completos, humanos, que vivem e que morrem sem perguntas. Campos não é um ser assim, pois em si mesmo rumina uma intensa intranquilidade, que ele justifica como cansaço, um superlativo cansaço, em razão de não agir, em razão de não aceitar o seu fracasso no mundo.

O NOIVADO DO SEPULCRO, de Soares de Passos

Antônio Augusto Soares de Passos, ou simplesmente Soares de Passos, faz parte da segunda geração do romantismo português, o ultra-romantismo, que foi influenciado, decisivamente, pela poesia pessimista e sentimental do britânico Lord Byron.

“O Noivado do Sepulcro”, poema mais célebre de Soares de Passos, exemplifica o gosto sombrio e dramático do Ultra-Romantismo.

                          Balada

Vai alta a lua! na mansão da morte

Já meia-noite com vagar soou;

Que paz tranqüila; dos vaivéns da sorte

Só tem descanso quem ali baixou. 

Que paz tranqüila!... mas eis longe, ao longe

Funérea campa com fragor rangeu;

Branco fantasma semelhante a um monge,

Dentre os sepulcros a cabeça ergueu. 

Ergueu-se, ergueu-se!... na amplidão celeste

Campeia a lua com sinistra luz;

O vento geme no feral cipreste,

O mocho pia na marmórea cruz. 

Ergueu-se, ergueu-se!... com sombrio espanto

Olhou em roda... não achou ninguém...

Por entre as campas, arrastando o manto,

Com lentos passos caminhou além. 

Chegando perto duma cruz alçada,

Que entre os ciprestes alvejava ao fim,

Parou, sentou-se com a voz magoada

Os ecos tristes acordou assim: 

"Mulher formosa, que adorei na vida,

E que na tumba não cessei de amar,

Por que atraiçoas, desleal, mentida,

O amor eterno que te ouvi jurar? 

Amor! engano que na campa finda,

Que a morte despe da ilusão falaz:

Quem dentre os vivos se lembrara ainda

Do pobre morto que na terra jaz? 

Abandonado neste chão repousa

Há já três dias, e não vens aqui...

Ai, quão pesada me tem sido a lousa

Sobre este peito que bateu por ti! 

Ai qão pesada me tem sido!"e em meio

A fronte exausta lhe pendeu na mão,

E entre soluços arrancou do seio

Fundo suspiro de cruel paixão. 

"Talvez que rindo dos protestos nossos,

Gozes com outro d'infernal prazer;

E o olvido cobrirá meus ossos

Na fria terra sem vingança ter!"- 

"Ó nunca, nunca!" de saudade infinita,

Responde um eco suspirando além...-

"Ó nunca, nunca!" repetiu ainda

Formosa virgem que em seus braços tem. 

Cobrem-lhe as formas divinais, airosas.

Longas roupagens de nevado cor;

Singela c'roa de virgíneas rosas

Lhe cerca a fronte dum mortal palor. 

"Não, não perdeste meu amor jurado:

Vês este peito? reina a morte aqui...

É já sem forças, ai de mim, gelado,

Mas ainda pulsa com amor por ti. 

Feliz que pude acompanhar-te ao fundo

Da sepultura, sucumbindo à dor:

Deixei a vida... que importava o mundo,

O mundo em trevas sem a luz do amor? 

Saudosa ao longe vês no céu a lua?"-

"Ó vejo sim... recordação fatal"-

Foi à luz dela que jurei ser tua

Durante a vida, e na mansão final. 

Ó vem! se nunca te cingi ao peito,

Hoje o sepulcro nos reúne enfim...

Quero o repouso do teu frio leito,

Quero-te unido para sempre a mim! 

"E ao som dos pios co cantor funéreo,

E à luz da lua de sinistro alvor,

Junto ao cruzeiro, sepulcral mistério

Foi celebrado, d'infeliz amor. 

Quando risonho despontava o dia,

Já desse drama nada havia então,

Mais que uma tumba funeral vazia,

Quebrada a lousa por ignota mão. 

Porém mais tarde, quando foi volvido

Das sepulturas o gelado pó,

Dois esqueletos, um ao outro unido,

Foram achados num sepulcro só. 

As principais características do Ultra-Romantismo, que se encontram em “O Noivado do Sepulcro,” revelam um forte parentesco com o universo temático e sombrio da literatura dos autores góticos. O poeta resgata a poesia noturna e sepulcral cultivada pelos pré-românticos anglo-germânicos: o ambiente fantasmagórico, mágico, “negro”, funéreo, o exagerado tom melodramático que beira à pieguice, o amor etéreo, idealizado, acima de todas as convenções sociais, e até mesmo, “espiritual”, a relação de amor e morte, a excessiva teatralidade, o ímpeto desmedido, irracional, a alienação, o clima noturno, os ideais transcendentais, tudo isto está presente neste poema de Soares de Passos. O final do poema entrelaça o romantismo com o macabro na cena dos amantes abraçados, dois esqueletos confundidos no amplexo final que os uniu para sempre.

Luiz de Camões: Sonetos

Nenhum poeta exprimiu de forma tão bela e dolorosa a agonia da saudade e da solidão causada pela distância de um amor, arrebatado pela morte, como o fez Camões no soneto que se segue:

O céu, a terra, o vento sossegado...

As ondas, que se estendem pela areia...

Os peixes, que no mar o sono enfreia...

O nocturno silêncio repousado...

O pescador Aónio, que, deitado

Onde co vento a água se meneia,

Chorando, o nome amado em vão nomeia,

Que não pode ser mais que nomeado:

— Ondas – dezia – antes que Amor me mate,

Tornai-me a minha Ninfa, que tão cedo

Me fizestes à morte estar sujeita.

Ninguém lhe fala; o mar de longe bate;

Move-se brandamente o arvoredo;

Leva-lhe o vento a voz, que ao vento deita

Logo na primeira quadra já se anuncia o clima de tristeza que percorrerá o soneto, ao evocar a paisagem litorânea noturna, tranqüila e silenciosa que estabelece uma oposição ao estado de alma sombrio e torturado do pescador Aónio, imerso em sua dor. A seguir, (segunda quadra e primeiro terceto) o pescador Aónio começa a exteriorizar a sua mágoa, proferindo sentidas palavras de funda tristeza, faz a sua tocante suplica às ondas do mar, implorando-lhes que devolva a sua amada, prematuramente falecida, pelas águas levada.

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Os caprichos do destino inexorável na lírica camoniana

Na poesia camoniana, o destino, a fortuna ou o fado são denominações dadas para designar uma mesma força obscura, malévola e caprichosa que governa a vida do homem e à qual este não pode escapar. 

Maria Vitalina Leal de Matos considera de suma importância para a compreensão geral da obra camoniana que se tenha uma percepção alargada da dimensão e da importância que o poeta atribui ao Destino, bem como do significado deste em sua obra. 

Sob várias denominações – Fortuna, Fado, Ventura, Má Estrela, Sorte –, o poeta culpabiliza o Destino inexorável pelas conjunto de situações adversas que “se conjuraram” para fazer da vida dele uma trajetória de dor, de infelicidade e padecimentos contínuos. 

Ah! Fortuna cruel! Ah! Duros Fados!

Quão asinha em meu dano vos mudastes!

Passou o tempo que me descansastes,

E agora descansais aos meus cuidados.

Deixastes-me sentir os bens passados,

Pera mor dor da dor que me ordenastes;

Então numa hora juntos nos levastes,

Deixando em seu lugar males dobrados.

Ah! Quanto melhor fora não vos ver,

Gostos que assi passais tão de corrida,

Que fico duvidoso se vos vi!

Sem vós já me nãi fica que perder,

Senão se for esta cansada vida,

Que por mor perda minha não perdi!

Assim, na lírica e no canto épico de Os Lusíadas, Camões desabafa, queixa-se, questiona e tenta compreender incessantemente “a razão de ser daquilo que o espanta. Por que sofrer tanto? Por qual razão os males se acumulam e a Fortuna se encarniça contra o poeta retirando até um malévolo gozo da sua desdita?” [...] Por que é que as coisas são tão contrárias àquilo que deveria ser? Por que “as Estrelas e o Fado sempre fero / com meu perpétuo dano se recreiam?” 

Tais questionamentos ficam sem resposta, restando a Camões apenas o espanto perante a sua infelicidade e a certeza de que:

“Verdade, Amor, Razão, Merecimento 

qualquer alma farão segura e forte. 

Porém Fortuna, Caso, Tempo e Sorte 

têm do confuso mundo o regimento”. 

A dor de viver camoniana aparece reiteradamente em sua lírica associada às adversidades causadas pelos “tiros / da soberba Fortuna; / soberba, inexorável, importuna”, pela qual é submetido e arrastado à perdição, ao despojamento de todo o bem, restando-lhe apenas o bálsamo da morte:

Posto me tem Fortuna em tal estado,

e tanto a seus pés me tem rendido!

não tenho que perder já, de perdido;

não tenho que mudar já, de mudado.

Todo o bem pera mim é acabado;

daqui dou o viver já por vivido;

que, aonde o mal é tão conhecido,

também o viver mais será 'scusado.

Se me basta querer, a morte quero,

que bem outra esperança não convém;

e curarei um mal com outro mal.

E, pois do bem tão pouco bem espero,

já que o mal este só remédio tem, 

não me culpem em querer remédio tal. 

Pouco afeito à poesia de cunho religioso, Camões não segue pelas trilhas de muitos poetas seus contemporâneos que, perante as ciladas da Fortuna e as adversidades da vida, buscam na religião a resposta e o refúgio para as suas dores. Se o sentido da vida como luta extenuante desperta em sua alma um anseio de libertação através da morte, ele não a deseja ou aguarda como promessa de bem-aventurança no Paraíso celeste, onde a utopia católica fincou os seus alicerces. Para o poeta, a morte afigura-se como libertação da dor de viver, deseja-a porque para “o mal” que o atormenta “este só remédio tem”. 

O pessimismo, a postura melancólica, o desengano e a profunda dor de viver, que atravessam grande parte da produção poética camoniana, são traços definidores do maneirismo, no qual se inscreve o poeta. 

O sentido trágico da vida na lírica de camoniana.

Oh vida humana, vã, caduca e breve! 

Oh glória dela, ou falsa, ou imperfeita!

Camões

Os poetas maneiristas, dentre eles Camões, confrontados com a crise geral que se abate sobre o homem e a sociedade pós-renascentista, “os maneiristas passam a integrar obsessivamente o sentimento trágico da vida, a postura melancólica e saturniana, a contemplação da morte.” Essa atitude existencial que subjaz à lírica maneirista tem ampla conexão com a convicção dos poetas acerca da predestinação do homem à dor e ao sofrimento, a uma vida transitória e infeliz, que apenas serve como um doloroso hiato entre o berço e o túmulo. Toda ela transcorrida em agonias, em dores, em pranto e em desventuras, a vida, para os maneiristas, só oferece tormentos físicos, morais e espirituais. Daí o lamentoso canto camoniano, no qual o poeta tece reflexões acerca da sua dolorosa trajetória existencial:

Oh! como se me alonga, de ano em ano,

a peregrinação cansada minha!

Como se encurta, e como ao fim caminha

este meu breve e vão discurso humano!

Vai-se gastando a idade e cresce o dano;

perde-se-me um remédio, que inda tinha;

se por experiência se adivinha,

qualquer grande esperança é grande engano.

Corro após este bem que não se alcança;

no meio do caminho me falece,

mil vezes caio, e perco a confiança.

Quando ele foge, eu tardo; e, na tardança,

se os olhos ergo a ver se ind´aparece,

da vista se me perde e da esperança.

Nesse soneto, é nítido o sentimento trágico da vida, tipicamente maneirista. Ano após ano se vai alongando a cansada peregrinação do poeta pelo mundo e se vai aproximando o fim de sua vida, que ele sente ter vivido inutilmente. Regida pela tirania de Cronos, que a todos e a tudo metamorfoseia e destrói, em seu fluir contínuo, a vida humana é concebida pelo poeta como uma dolorosa via crucis, sem sentido, vã. É uma caminhada num mundo de enganos, sempre à espera de uma esperança que nunca chega. Com o passar dos anos, veio-lhe o cansaço, cresceu-lhe o desgosto, ele perdeu a esperança, chegando à velhice despojado da confiança e perdido. 

Zenobia Collares Moreira Cunha. In: A poesia maneirista portuguesa. 2001

Fernando Pessoa: Pobre velha música

Pobre velha música

Pobre velha música! 

Não sei por que agrado, 

Enche-se de lágrimas 

Meu olhar parado. 

Recordo outro ouvir-te. 

Não sei se te ouvi 

Nessa minha infância 

Que me lembra em ti. 

Com que ânsia tão raiva 

Quero aquele outrora! 

E eu era feliz? Não sei 

Fui-o outrora agora.

Mais uma vez, Pessoa evoca o tema da infância e da saudade do tempo que foi feliz, mas já é passado e, como tal, só pode ser recuperado e revivido através da memória. 

Todavia paira a incerteza acerca da felicidade (Eu era feliz? Não sei) realmente fruída naquele tempo. Tal dúvida se estende à própria música (Não sei se te ouvi). Mas isto, não tem importância, pois a música tem um forte poder de sugestionar e, portanto, ela é capaz de estimular uma felicidade imaginada, ficticiamente vivida no passado, mas só percebida no presente (Fui-o outrora agora). 

O que a música provoca no poeta não é um estado de felicidade, mas sim consciência de que a perdeu e o desejo de recuperá-la. 

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Zenóbia Collares Moreira Cunha                         

                

Camões: O tempo e a angústia da mudança.

Na temática maneirista, a imagem do tempo em seu fluir contínuo e a consciência da ação modificadora e destruidora que exerce sobre o homem e as coisas estão sempre associadas à angústia pela instabilidade e pela fugacidade da duração da vida.

Nas reflexões dos poetas acerca do tempo não é a constatação de que todas as coisas se submetem a uma constante mutação o que figura como motivo de tristeza e lamentações. O que os perturba de maneira muito especial é o trágico e paradoxal contraste - já poetizado por Horácio em uma das suas odes - entre o tempo natural e o tempo humano. Submetida à ordem do tempo natural, a natureza passa por um processo de mudança que lhe assegura uma renovação cíclica e contínua, que não tem correspondência na vida humana. 

O tempo humano é inexoravelmente linear e irreversível. As alterações que, em sua passagem, vai impondo ao homem são para pior, na medida em que este só tem uma direção a seguir: a do desgaste físico, da degradação da mente e o caminho sem regresso para o fim da sua existência. O tempo é ainda um outro aliado da vida na mutabilidade das coisas, em sua enganadora e superficial regularidade, na inconstância de tudo. Tão célere em seu percurso, tão breve nas alegrias, instala-se com perspectivas de demora quando portador de mágoas, em que é pródigo.

A consciência aguçada acerca da fugacidade do tempo constitui o elemento centralizador do qual parte uma série de ramificações temáticas que lhe são tributárias: a efemeridade e a transitoriedade da vida, dos prazeres, da juventude, da beleza; a angústia e a impotência do homem perante a passagem do tempo, a qual o arrasta, gradativa e irreversivelmente, para a senilidade, para a decrepitude, para a morte. 

A certeza da degradação e da finitude, aliada à convicção de que não existe escapatória ao processo de aniquilação física e mental a que está destinado, deveria estimular o homem a valorizar e a fruir avidamente o tempo presente, a sua juventude e a plenitude de sua energia vital enquanto isso lhe é possível. Todavia não é essa atitude de comprazimento com os apelos da vida e do corpo o que o inspira. Daí a ausência, no lirismo maneirista, do conhecido tema horaciano do carpe diem, expressão proveniente de uma citação do poeta latino que lembra a brevidade da vida e a fugacidade do tempo, sugerindo a máxima fruição do momento presente, a busca da felicidade imediata. 

Esse tema, juntamente com o do collige, virgo, rosas, outro exilado da lírica maneirista, eram encarecidos ao extremo pelos poetas renascentistas. Ambos os temas perderam o sentido ou a adequação perante a sombria e amarga mundividência maneirista, que, em nenhuma circunstância, se mostra aberta ao elogio da vida, à celebração dos prazeres terrenos. 

[LEIA MAIS]

Gilka Machado: Uma poética do desejo...

Nascida em 1893, Gilka Machado teve a sua formação literária dentro dos princípios doutrinários e estéticos do Simbolismo, em um período em que várias correntes estilísticas formavam uma espécie de encruzilhada de estilos que disputavam espaço no imaginário dos poetas, prolongando-se até o advento do Modernismo brasileiro.

Mulher muito avançada para a época em que viveu, inteligente e independente, não admitia mordaças moralizadoras no que escrevia, produzindo poesias ousadíssimas que representavam um desafio aos códigos morais e a estreiteza de visão dos falsos moralistas da sociedade nos primeiros decênios do segundo milênio.

Suas poesias falam sobre coisas até então nunca abordadas na literatura de autoria feminina, inaugurando na poesia brasileira de então o discurso sobre a condição feminina, falando de forma explícita e transgressiva, para a época, sobre o desejo da mulher de se libertar dos espartilhos que lhe impôs a milenar moral machistas, recusando-se a seguir o “modelo” de poesia considerado adequado às mulheres, ou seja: a poesia de louvação à virtude e de elogio à beleza femininas, sempre ingênua e pura, de queixumes por amores impossíveis e outras puerilidades de cariz romântico.
Nesse tipo de poesia praticada pelas mulheres, o que predominava, como se pode ver, era a expressão de um romantismo já dessorado e deslocado no tempo, ameaçando perpetuar temáticas delicadas e sentimentais, de uma superficialidade aflitiva. Gilka, como a poeta portuguesa Florbela Espanca, sua contemporânea, fugiu a este modelo padrão, para adentrar corajosamente o universo mais libertário dos Simbolistas.
Sua adesão ao Simbolismo levou-a a produzir poesias que lhe valeram críticas severas dos que as consideravam escandalosas e atentatórias aos bons costumes, em razão do seu explícito erotismo, da sensualidade que cintilava em cada um dos seus versos. Para a sociedade puritana do começo do século XX era inadmissível e intolerável a publicação de poesias que davam voz às pulsões dos sentidos, aos desejos do corpo e à paixão ardente da mulher.
Gilka não se intimidou nem recuou diante das pressões, dando continuidade a um estilo pessoal que, por sua irrefutável qualidade, levaram-na a ser eleita “a maior poetisa do Brasil”, em concurso realizado pela revista O Malho, em 1933, na cidade do Rio de Janeiro. Mais tarde, o crítico Péricles Eugênio da Silva Ramos, afirmou que a autora foi a maior figura feminina do Simbolismo brasileiro, em cujos princípios doutrinários a poeta se integrava notadamente com duas das suas obras: os livros, Cristais Partidos e Estados de Alma. A seguir, algumas poesias da grande poeta brasileira. Talvez cause estranheza o vocabulário raro e culto da poeta, típico da poesia simbolista.

Esboço

Teus lábios inquietos
pelo meu corpo
acendiam astros...
e no corpo da mata
os pirilampos
de quando em quando,
insinuavam
fosforecentes carícias...
e o corpo do silêncio estremecia,
chocalhava,
com os guizos
do cri-cri osculante
dos grilos que imitavam
a música de tua boca...
e no corpo da noite
as estrelas cantavam
com a voz trêmula e rútila
de teus beijos...

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Os Cantos do Corpo - Isabel Aragão.

A poesia de Isabel Aragão, poeta portuguesa, inscreve-se na linha do erotismo, desenvolvendo a temática do corpo liberto dos entraves da repressão. Ela segue justamente os que fazem uma literatura transgressiva em relação aos tabus culturais e religiosos que interditam, principalmente, à mulher a expressão da sua sensualidade. Com efeito, Isabel Aragão busca exatamente realizar uma literatura que se erga como um libelo em favor da liberdade de expressão. 

É com a sabedoria da palavra e a sensibilidade do espírito que Isabel Aragão vai em busca “do corpo feminino da poesia”, para usar a expressão de Maria Teresa Horta. No prefácio do livro Cantos do Corpo, esta escritora, comentando a escrita de sua autora, exalta a ousadia com que ela faz a exposição do corpo em seus textos e a habilidade com que deixa a dúvida entre o imaginado e o vivido. 

como remos os braços

projectam atlânticos

na rua íngreme do teu corpo

e há uma charrua no ventre que me despe

nos ermos compactos que crescem

entre as pernas peço-te o mar

numa qualquer ilha de viagens em regresso

quando perto do escuro nascemos

escrevo – a mesa é o teu corpo roçando as palavras – 

as mãos como que a lavarem santuários

no branco sujo dos teus beijos

ouço teus paços plantarem árvores

no azul da chuva e os rios descerem

na luta dos meus braços com as pernas

tenho-te dentro das pernas soltas

escrevo os dias com as pontas dos troncos

morena de pedaços tardios em tuas horas

e quero-te – mergulho de peixe no voar das pedras

quando te faço nas dunas – o corpo do silêncio

o teu corpo emigra no meu

como rios surdos de paisagens

e és cúmplice da carne nua

e as docas enroladas são as margens

de cardumes em viagem contra o cais

Isabel Aragão escreve suas poesias no decorrer de uma perene busca da palavra capaz de dar expressão a um discurso que exprima de maneira exata a linguagem do corpo feminino (corpo roçando as palavras), a linguagem da paixão (quero-te – mergulho de peixe no voar das pedras / quando te faço nas dunas – o corpo de silêncio). Sem sombras de dúvidas, a poeta é dotada de grande talento, de enorme sensibilidade e evidente qualidade de estilo

 

Nunca é demais ler a poesia de Maria Tereza Horta.

A obra de Maria Tereza Horta encontra-se marcada por uma forte tendência de experimentação e exploração das potencialidades da linguagem, numa escrita impetuosa e frequentemente sensual. Nas un iversidades brasileiras ela é estudade e muito amada por professores e alunos, seduzidos pela qualidade do que escreve, seja poesia, seja ficção. Escritora portuguesa, nascida em 1937 em Lisboa. Estudou na Faculdade de Letras de Lisboa, enveredando depois pela carreira jornalística. Dirigiu o ABC Cine-Clube e fez parte do grupo Poesia 61. Colaborou em jornais e revistas (Diário de Lisboa, Diário de Notícias, Jornal de Letras e Artes, Hidra 1, entre outros) e foi chefe de redação da revista Mulheres. Feminista, publicou, com Maria Velho da Costa e Isabel Barreno, as Novas Cartas Portuguesas (1971), cujo conteúdo levou as autoras a tribunal.

Estreou-se com a obra poética Espelho Inicial (1960), a que se seguiram, Tatuagem (1961), Cidadelas Submersas (1961), Verão Coincidente (1962), Amor Habitado (1963), Candelabro (1964), Jardim de Inverno (1966), Cronista Não é Recado (1967), Minha Senhora de Mim (1971), Poesia Completa (1983, dois volumes), e as obras de ficção Ambas as Mãos sobre o Corpo (1970), Ana (1975), A Educação Sentimental (1975), Os Anjos (1983), Ema (1984), O Transfer (1984), Rosa Sangrenta (1987), Antologia Política (1994), A Paixão Segundo Constança H. (1994) e O Destino (1997).

Em 1999, lançou a obra A Mãe na Literatura Portuguesa, constituída por uma longa introdução da autora, depoimentos de várias individualidades, uma antologia de poesia e prosa de escritores portugueses e no fim um conjunto de quadras e provérbios, tudo em torno da temática da mãe.

Maria Tereza Horta soube olhar para o passado literário português tão apaixonadamente quanto explorou a realidade do seu presente histórico, sempre se colocando criticamente face as mazelas do seu tempo. Em seu livro Minha Senhora de Mim (1971), ela volta-se para o passado medieval, devassa os cancioneiros que compilam as Cantigas de Amigo trovadorescas, com o mesmo ímpeto de resgatar o discurso feminino falsamente representado nas mesmas pelos seus autores do sexo masculino.

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Sentimento do Mundo, de Carlos Drummond de Andrade

Sentimento do Mundo, terceiro livro de poesias de Drummond, publicado em 1940, foi o que deu notoriedade ao vate itabirano, consagrando-o como um dos maiores poetas brasileiros de todos os tempos.

Sentimento do Mundo oferece uma espécie de crônica da contemporaneidade na década de quarenta, iniciada sob o peso da segunda guerra mundial. Através de sua cosmovisão concreta e cosmopolita, o poeta se coloca como observador da realidade impactante de um mundo imerso no caos. Seu posicionamento ideológico atravessa todas as poesias deste livro, o mais engajado, politicamente, de sua obra.

Tenho apenas duas mãos
e o sentimento do mundo,
mas estou cheio de escravos,
minhas lembranças escorrem
e o corpo transige
na confluência do amor.
Quando me levantar, o céu
estará morto e saqueado,
eu mesmo estarei morto,
morto meu desejo, morto
o pântano sem acordes.
Os camaradas não disseram
que havia uma guerra
e era necessário
trazer fogo e alimento.
Sinto-me disperso,
anterior a fronteiras,
humildemente vos peço
que me perdoeis.
Quando os corpos passarem,
eu ficarei sozinho
desfiando a recordação
do sineiro, da viúva e do microscopista
que habitavam a barraca
e não foram encontrados
ao amanhecer
esse amanhecer
mais noite que a noite.

Drummond inicia em Sentimento do Mundo uma nova fase em sua poesia e uma nova forma de relacionamento com o leitor, mais cúmplice, mais próxima.
O poema configura-se como uma espécie de mapa da visão-de-mundo particularizada de Drummond, profundamente sombria, invadida por um acentuado pessimismo, dominada por cruel amargura oriunda de uma dolorosa consciência da realidade áspera e dura de um tempo de desoladora destruição, tempo de desesperança, tempo de lutas, de guerra.
Logo na primeira estrofe, o poeta faz referência à sua deficiência física para enfrentar a realidade caótica: “Tenho apenas duas mãos”. Todavia, conta com alguns auxiliares que poderão ajudá-lo a decifrar e a fruir a vida: escravos, lembranças e o mistério do amor. Mas, o sentimento de dispersão e de solidão dificulta ao poeta a decodificação dos enigmáticos códigos existenciais. Impulsionado pelo sentimento de culpa, pede perdão.
Nas última estrofe, composta por dois versos, Drummond projeta sua obscura previsão de um futuro muito tenebroso na qual faz a síntese do seu escatológico sentimento do mundo, de sua amarga visão da vida.
O poema, como um todo, configura-se como uma rigorosa tomada de consciência do poeta, da qual emergem significados relacionados à experiência da solidão, à finitude da vida, à vivência do tempo e do amor.

Por Zenobia Collares Moreira

A realidade cotidiana na poesia de Ana Luisa Amaral

Não somente a temática erótica que ocupa o espaço poético de Ana Luísa Amaral. 

A temática da realidade quotidiana também transita livre por seus poemas, um quotidiano bem feminino, mas bem distanciado das abordagens feministas, como pode ser observado no poema Ritmos e em outros que virão, a seguir. Em alguns casos, a poetisa ironiza o universo doméstico feminino:*

RITMOS 

E descascar ervilhas ao ritmo de um verso:

a prosódia da mão, a ervilha dançando

em redondilha.

Misturar ritmos em tela apertada: um vira

bem marcado pelo jazz, pas

de deux: eu, ervilha e mais ninguém

De vez em quando o salto: disco sound

o vazio pós-moderno e sem sentido

Ah! Hedónica ervilha tão sozinha

debaixo do fogão! 

As irmãs recuperadas ainda em anos 20

o prazer da partilha: cebola, azeite

blues desconcertantes, metamorfoses em

refogados rítmicos

(Debaixo do fogão 

só o silêncio frio) 

Nas poesias Fingimentos poéticos e Aniversário a poética do avesso é posta em prática, para parodiar textos de Fernando Pessoa. Em Fingimentos poéticos, a autora intertextualisa Autopsicografia: 

FINGIMENTO POÉTICOS 

“finge tão completamente” 

Faz-me falta a tristeza 

para o verso:

falta feroz de amante,

ausência provocando dor maior.

Tristeza genuína, original,

a rebentar entranhas e navios

sem mar. 

Tristeza redundando em mais

tristeza, desaguando em métrica

de cor.

Recorro-me a jornal, mas é 

em vão. A livros russos (largos

e sombrios).

Em provocando rio de depressão,

nem zepellin: balão 

e ervas rente.

Um arrastão sonhando-se 

navio.

Só se for o que diz o que

deveras sente.

A sério: o Zepellin.

Mas coração

combóio cuja corda

se partiu. 

Em "Ás vezes o paraíso", livro publicado em 1998, é a tradição judaico-cristã que é desconstruída, subvertida. Em um dos poemas Caim escapa do castigo indo construir seu próprio “Paraíso” (A leste do paraíso), implodindo, assim, os alicerces de um dos mitos religiosos que mais incide na questão moral, constituindo desde tempos imemoriais um ex-libre da retórica do Bem e do Mal.

O Simbolismo português: Camilo Pessanha.

O Simbolismo é um estilo de época de difícil definição, porque o movimento que o instaurou não constituiu um corpo de doutrinas nem um programa com objetivos claros, coerentes e precisos. Seus adeptos tinham em comum apenas alguns ideais. Surgido na França, o Simbolismo afirmou-se como uma reação contra o Realismo e o Naturalismo na poesia; como uma obstinada oposição contra o Positivismo em todos os setores: arte, moral, filosofia, etc.
De certo modo, o Simbolismo instaurou-se como uma negação absoluta de toda a poesia que surgiu antes das propostas revolucionárias e inovadoras dos simbolistas que apregoavam a legitimidade da “poesia pura”, um tipo de poesia que tem a sua gênese no espírito irracional, não conceitual da linguagem, avesso a qualquer interpretação lógica.
Para o poeta simbolista o que tinha importância eram os estados de alma que podiam ser percebidos, ou seja: os seus próprios. Daí a sua egolatria, o seu notório individualismo, sua indiferença com o social. A poesia renegou a herança parnasiana e ignorou a problemática social. Em lugar disto, fez aliança com a música, pas-
sou à exploração do inconsciente por meio de símbolos e sugestões, preferindo o mundo subjetivo ao obje-
tivo, o invisível ao visível, buscando a compreensão da vida por meio da intuição e do irracional, explorando a realidade situada além do real e da razão.
A leitura da poesia simbolista exige esforço de penetração, dada à opacidade dos seus significados. Em lugar da expressão direta, incapaz de captar as  essências internas e os sentimentos mais intimamente  pessoais, o Simbolismo usava processos indiretos, associações de idéias, representadas por metáforas e símbolos, além de buscar efeitos sonoros nos elementos musicais, tonais e rítmicos, aos quais se somavam os efeitos das co-
res.
Foi uma das características da época simbolista a fusão da música, pintura e literatura. O Simbolismo foi in- troduzido em Portugal com a publicação, em Paris, de “OARITOS”, livro de poemas de Eugênio de Castro, em 1890. Todavia, cabe a Camilo Pessanha o mérito de ter sido o maior representante da literatura simbolista portuguesa e o único poeta que revela, em sua poesia, as características fundamentais desse estilo de época. É o poeta da dor, da ilusão, da nostalgia. Publicou, postumamente, em 1920, Clépsidra, seu único livro. Clépsidra é a obra de um homem ensimesmado, inquieto com a transitoriedade da vida. Reúne poesias cheias de associações de idéias, em que se ligam as impressões do mundo Interior com o exterior, sugerindo estados de alma. Camilo Pessanha foi fortemente influenciado pela poesia do poeta francês Verlaine e pela filosofia pessimista de Shopenhauer. Seus poemas simbolistas influenciaram a geração de Orpheu, desde Mário de Sá Carneiro até Fernando Pessoa.

Caminho I
Tenho sonhos cruéis; n'alma doente,
Sinto um vago receio prematuro.
Vou a medo na aresta do futuro,
Embebido em saudades do presente...

Saudades desta dor que em vão procuro
Do peito afugentar bem rudemente,
Devendo, ao desmaiar sobre o poente,
Cobrir-me o coração dum véu escuro!...

Porque a dor, esta falta d' harmonia,
Toda a luz desgrenhada que alumia
As almas doidamente, o céu d'agora.

Sem ela o coração é quase nada:
Um Sol onde expirasse a madrugada,
Porque é só madrugada quando chora

No poema "Caminho" figuram duas constantes na poesia de Camilo Pessanha: a preocupação com o tempo e a sua dor existencial. O poeta não receia o presente, posto que o conhece bem, seu receio projeta-se no
tempo futuro que sabe ser insondável. Todavia, este tempo presente é praticamente inexistente pois se constitui de um somatório do tempo passado com o tempo atual que se coloca “nas arestas do futuro” amedrontador. O soneto se estrutura a partir de dois elementos temporais tratados de forma antagônica – o presente e o futuro. O tempo presente é o tempo real, o tempo da experiência, não suscita temores posto ser conhecido. Este é o tempo da convivência com a dor que sente e da qual deseja, em vão, se libertar. Paradoxalmente, em vez de se lamentar da dor que o fustiga no presente, o poeta sente saudade antecipada por um dia deixar de senti-la: “Saudades dessa dor que em vão procuro”/ “Do peito afugentar bem rudemente”. É no futuro, portanto, que se situa o “drama” do poeta, é o tempo ainda não vivido que receia e o faz sofrer antecipadamente: “Tenho sonhos cruéis; n’alma doente/ Sinto um vago receio prematuro./ Vou a medo na aresta do futuro”. O seu desejo é que o tempo presente nunca se extinga nesse futuro ameaçador. A dor do poeta não é amorosa, ela é puramente existencial, é inerente ao ser. Todavia, é reconhecida como necessária à constituição do sujeito, como fator essencial à existência, pois “Sem ela o coração é quase nada”
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Zenóbia Collares Moreira Cunha